Sandoz, Maurice-Yves
Сандоз Морис-Ив (2 апреля 1892 – 5 июня 1958)


Лабиринт (1941)
Магический кристалл (1947)
Любовница (1952)
Швейцарские рассказы (1956)
Фантастические воспоминания (1957, США)




Морис-Ив Сандоз
Нелёгкое дело представлять личность и творчество Мориса Сандоза. Несмотря на приблизительно десятилетнее терпеливое расследование и неустанные чтения мне кажется, будто я проделал большой отрезок пути с дорожным спутником в образе смутного силуэта. Многие черты характера, глубокое содержание его личности и развитие как писателя всё ещё остаются тайной для меня.
Морис Сандоз, этот одинаково загадочный и достойный восхищения человек, увидел свет 2 апреля 1892 года в Базеле (Швейцария). Он был самым младшим из трёх братьев, вырос в городке Ле Локль в швейцарских горах Юра (по названию этих гор в геологии названа юрская система). Аурель Сандоз, самый старший брат, стал финансистом, управляющим делами семейного фармацевтического предприятия (всемирно известная фирма Сандоз существует до сих пор), также меценатствовал. Средний брат, Эдуард-Марсель, снискал себе славу как художник – и скульптор-анималист. Несколько лет назад его карьеру удостоили вниманием, устроив блестящую ретроспективу в Кантонском музее прекрасного искусства в Лозанне.
О молодом Морисе Сандозе известно относительно мало – в основном лишь то, что он оставил нам в некоторых своих воспоминаниях из книги «Магический кристалл». Они выдержаны в виде прозы и с трудом поддаются проверке на истинность. Центром тяжести его университетского образования – прямо-таки семейное наследие – были предметы естествознания. Морис посвятил себя химии, интересовался пигментами, редкими субстанциями, заковыристые названия которых для непосвящённого ещё больше усиливают таинственность, окружавшую его первые исследования. Он учился у Байера и Рентгена в Германии, доучивался в Швейцарии и в начале 1920-х годов в Лозанне обрёл степень доктора.
В ногу с этим естественнонаучным образованием развивалось его чувство к искусствам, музыке и литературе. Постепенно Морис Сандоз оставил карьеру химика в пользу очень многосторонней карьеры композитора, лирика, прозаика.
Мы уже говорили о загадке, о тайне, и если существует ключевое слово, справедливо отражающее жизнь этого необычного автора, то это, пожалуй, слова «странное» или «фантастическое». Странным и фантастическим был его путь как писателя и композитора, всё время пересекаемый неожиданными встречами, затрагиваемый странными сюрпризами. Странной была и его судьба как человека.
Он был вечным путником, кочующим «gentilhomme», любопытный ко всему, а к концу жизни бросивший многое, как это иллюстрируют следующие строчки его стихотворения «Смерть путника»:
На моём столе я вижу циркули без пользы,
Которые когда-то обмеряли мой серый глобус.
Но меня не манит больше внезапная неожиданность этого мира;
Я могу лишь повторять: Если бы я уже был там...
Если бы он ещё был жив, то в апреле 1991 года справил бы своё 99-летие. Он покинул этот мир уже 30 лет тому назад, по собственному решению, и только немногие вспоминают его, как его музыкальные так и литературные творения, которые он нам завещал. Его сегодня забытые книги можно найти разве что у букинистов, если немного повезёт. И всё же они, зеркальное отражение его личности, составляют не несущественную долю в культурном наследии франкоговорящей Швейцарии.
Стихи, сборники рассказов, романы, пьесы, в также путевые воспоминания следуют чередой в промежутке между двадцатыми и пятидесятыми годами двадцатого столетия. Библиография насчитывает всего 15 наименований в не менее 70 изданий и переизданий. Морис Сандоз, космополит, в следствие частой смены места жительства в пространстве между Нью-Йорком и Лиссабоном, Римом и Цюрихом, переводился на четыре языка. Многие из его книг иллюстрировали как знаменитые художники, например Сальвадор Дали, так и менее известные: Густав Шрётер Инго, Рольф Дюриг или Фабиус фон Гугель.
Утомительно всё время идти по следу его блужданий, но каждое из путешествий приносило свою добычу в виде текстов: рассказы, дышащие чужестранными, одуряющими ароматами, анекдоты, прячущиеся меж строк под маской воспоминаний или выдумки.
Вообще, Морис Сандоз был немного «человеком маски», человеком ловких инсценировок. Ребёнком ему нравилось рассказывать истории, выступать с забавным эпизодом, неважно, правда ли это была или выдумка. Зрители содрогались, а гувернантки приходили в страх и ужас от галлюцинаторной, грёзоподобной атмосферы этих выступлений. Резкими, реалистическими штрихами они заклинали тень покойника, какую-нибудь трагическую судьбу.
Можно ли в том, что представляется как своего рода привилегированное детство и юность, предполагать первоначала того, что стало позже романом, рассказом, фантастической историей?
Такого рода информацию подтвердить трудно, поскольку существует немного непосредственных свидетельств из этой фазы жизни писателя. Если же верить его родственникам, то, вероятно, именно в это время на молодого Мориса Сандоза напал «вирус странного». Многочисленные рассказы его от самых первых повествуют о детях и юношах, искушаемых фантастическими явлениями, правда, в большинстве случаев оказывающимися продуктами обманчивой силы воображения, слишком живой фантазии.
Кроме того, сказанное автором в предисловии к «Странным воспоминаниям» может дать нам указание, пусть даже остаётся не совсем ясно, говорит ли он о своей биографии или выступает как рассказчик:
«Среди тех слишком многих вопросов, заданных мне, и на которые я бы не смог ответить, есть один. К нему я возвращаюсь снова и снова. Я спрашиваю себя, не является ли склонность к странному, с которой я противостою вещам, людям, причудливым существам, с детства проходившим через мою жизнь, ничем иным как больной страстью или привычкой, от чего я едва ли могу оторваться. Или же напротив, непреодолимая сила притяжения неосознанно для меня всё время приводила в жизненные положения, выгодные для уникальных встреч, необъяснимых случайностей? Эта маленькая книга в моих глазах имеет лишь одну заслугу: она ограничивается изображением странных событий, не желая всё время объяснять их. И это кажется мне мудрой осторожностью».
Как не провести параллели между этим предисловием и введением к «Лабиринту», где Сандоз тщательно поддерживает двусмысленность точки зрения автора/рассказчика так, что путается в этом и уже не понимает: то, что он теперь будет читать, отсвет писательской фантазии или правдивый случай и как таковой наблюдаемый и рассказываемый свидетелями.
Но вернёмся назад к Сандозу-человеку.
Нам не оставили ни одного манускрипта, написанного его рукой. Лишь пару дюжин писем, собранных в разных местах, где он, однако, не останавливается на своей писательской работе, а охотнее сообщает о своих планах, поездках или малозначительных происшествиях.
Стало быть, факт (как исследователь, надеюсь, временный): до сегодняшнего дня не удалось отыскать ни одного оригинала (за исключением неопубликованного манускрипта «Павильон пчел» (Le Pavillon des Abeilles), ни в его семье, ни у друзей или знакомых, которых я, во всяком случае, знаю. Выстраиваются, по крайней мере, два предположения, пытающиеся объяснить этот странный дефицит.
Морис Сандоз как и всякий писатель делал заметки, а потом их уничтожал. Может быть, эти тексты канули в вечность лишь после его смерти. Возможно.
Второе предположение менее заманчивое, но было бы нечестно скрыть его, указывает на ещё одну загадку в жизни этого человека, для которого загадочное и известное аутсайдерство (Морис Сандоз был гомосексуальной ориентации), кажется, являются константами: утверждалось, что он свои тексты писал не сам, по крайней мере не полностью, что он писателям, оставшимся до сей поры неизвестными, доверял основные идеи своих рассказов, после чего те приводили их в литературную форму.
Переписка, хранящаяся в кантонской и университетской библиотеках Лозанны, вроде бы частично подтверждает этот второй тезис. Речь идёт о письмах и записках одной корреспонденции между Жаклин Беде (Biaudet) и Морис Сандоз по поводу романа «Дом без окон», вышедшем впервые в 1943 году. Сандоз упоминает в нём названный текст и благодарит Жаклин Б. за то, что она взяла на себя его туалет. В самом деле, она дополняет на стилистическом и хронологическом уровне иную деталь, которую Сандозу следовало бы подхватить в окончательной редакции рассказа.
Можно ли в свете этих немногих писем, до сих пор представляющих единичный случай, когда не известно, охватывают ли они корреспонденцию в своей совокупности, можно лишь на этой основе подвергнуть сомнению авторство всего литературного наследия Мориса Сандоза? Я думаю нет. С одной стороны, потому что, как я уже сказал, речь идёт о единичном случае, с другой стороны, потому что сохранился неопубликованный текст с предварительным названием «Павильон пчел», говорящий сам за себя.
Этот рассказ, единственная известная нам рукопись, возник, вероятно, между 1910 и 1915 годами и буквально усеян корректурами красными чернилами, изменениями, дополнениями, переписанными местами. Уже здесь раскрываются некоторые из тем, которые мы обнаружим впоследствии в творчестве Сандоза, но глубже развитые. Почерк этих текстовых записок не позволил мне установить идентичность корректора. Однако, речь идёт прежде всего о вмешательстве в стиль, правда ещё неуверенный, но вполне отвечающий стилю молодого Сандоза в тот момент времени, когда он опубликовал свой первый роман «Молодой автор и попугай» (1920), в немалой степени возникший под влиянием раннего манускрипта.
Итак, вплоть до доказательства обратного и несмотря на отсутствие других рукописных манускриптов я рассматриваю Мориса Сандоза как подлинного автора своих книг; Это, как мне кажется, в данный момент самая очевидная точка зрения перед лицом полной совокупности его произведений, имеющих неоспоримое единство звука и стиля.
Давайте теперь бросим взгляд на Мориса Сандоза, каким он является нам в начале двадцатых годов, когда только стала намечаться его литературная карьера. Если верить фотографиям того времени, то этот молодой человек красив и соблазнителен. Благодаря своему происхождению он располагает более чем достаточными доходами и делит руководство семейного предприятия с братьями Аурелем и Эдуардом-Марселем. Немного позднее он отпустит бразды правления в пользу своих старших братьев, чтобы в будущем посвятить свою жизнь целиком путешествиям, можно сказать «бродяжничеству».
Поначалу его путь ведёт в Рим. Он станет жить в необычном особняке, возвышающемся над Каракалла-Термен, причём надолго. Здесь в начале тридцатых годов он будет принимать цвет итальянских интеллектуалов, художников, музыкантов и других личностей, какими только могла похвастаться Италия той эпохи. Приёмы по праздникам, которые, говорят, утопали в роскоши. В это можно поверить наверняка, потому как Морис Сандоз знал толк в праздниках и к тому же имел для этого средства. В немалой степени он занимался ныне почти исчезнувшим видом частного меценатства, коль скоро опять-таки большое состояние позволяло это.
Сандоз – путник, холостяк, всегда в движении, привязанный к немногому и любопытный ко всему. То в Швейцарии, на берегу Констанцевского озера, в Цюрихе, но уже скоро снова во Флоренции, в Испании, на Дальнем Востоке или Северной Африке, чтобы после всего этого, судя его по «Личным запискам об Англии» и «Лабиринту», попасть в Англию, в Ирландию, потом дальше в Мексику, Индию и Бразилию. Каждый раз текст, стихотворение, атмосфера, напоминающая нам о том, что Морис Сандоз в отличие от какого-нибудь Блейза Сендрарса (Blaise Cendrars), просто-напросто большую часть из того, о чём он рассказывает, видел ещё и сам.
Идёт ли речь о каменном индийском идоле с сапфировыми глазами, цанце, сморщенной голове, как её изготавливают индейцы «дживаро» (Jivaro), о забытом оазисе посреди пустыни или о тех шотландских ландшафтах, вызывающих у путешественников грёзовые представления и иллюзорные картины – Морис Сандоз всё это видел и внимательно наблюдал. Из этого он извлекал рассказы, истории, заставляющие нас содрогаться, стихотворения или воспоминания, играющие красками, интенсивные, околдовывая читателя чарами своего пера.
Что составляет особенность этого автора – и как я полагаю, его, пожалуй, уникальный характер в литературе франкоговорящей Швейцарии – так это его темы. Далеко-далеко от земных мистических сюжетов П. Рамуса (Peter Ramus) и ещё дальше от таких как Шарль-Альберт Сингрия (Charles-Albert Cingria) или Сендрара, они направлены на фантастическое. Вместе с Сандозем ты поворачиваешься к другому, экзотическому, чужому, и я думаю, что автор почувствовал это притяжение через экзотическое ещё очень молодым и что именно это обстоятельство способствовало превращению его в аутсайдера. Хорошо знакомый со всем, что соприкасалось со странным или необъяснимым, подыскивая места действия под чужеземным небом, Сандоз едва ли входил в то традиционное литературное пространство, окружающее франкоговорящих швейцарских писателей между 1920 и 1950 годами.
Более тесное родство обнаруживается у Сандоза с англосаксонским и немецким менталитетом, в литературе которого уже рано, со времён По и Гофмана, обозначился фантастический жанр. Это наверняка объясняет успех переводов на немецкий и английский язык. В США его книги переиздавались до конца 1950-х годов (кстати, он представлен там в одной из относительно новых антологий), так же как и в немецкоговорящей Швейцарии. В 1967 году в Цюрихе в карманном формате под названием «На краю» (Am Rande) вышел сборник его экзотически-фантастических рассказов (первое издание было в 1954 году).
А вот во франкоговорящем мире напротив царит с 1958 года полная тишина. После смерти Сандоза, кажется, никого больше не интересует его жизнь или его тексты. Я не отношусь к тем, которые считают это необъяснимым. Во всяком случае неоспоримо, что Сандоз испытывал большие трудности с тем, чтобы быть принятым в лоно французской литературы, несмотря или может быть как раз из-за своего несметного личного состояния, вопреки всяким добрым ходатайствам, например, Жака де Лакретеля (Jacques de Lacretelle), недавно скончавшегося члена Французской Академии.
Но давайте вернёмся к самим текстам. «Лабиринт» – пожалуй, самый удавшийся роман Мориса Сандоза. Произведение перевели на многие языки. В некотором смысле оно заслуживает большего чем простое, однократное чтение. Потому что многие из его характерных элементов открывают некий стиль, манеру разработки и реализации фантастического повествования, типичную для автора и приковывающую читателя хорошо сработанным изобилием невероятных событий.
Преимущества стиля Сандоза очень явны в «Лабиринте»: например его умение создать напряжение, описывать его в смысле того реализма, с которым он хватается за своих героев, придаёт им таинственную ауру. И за всем этим обольщением через рассказывание, ещё одной маской Мориса Сандоза, маячит проклятье, жертвой которого бароны из Кравена являются на протяжении поколений; оно возбуждает напряжённое любопытство читателя и, в конце концов, объясняется самым странным образом.
Есть что-то жуткое в роковой судьбе Роджера Филлипа Мак Тима... и это хороший знак, когда интересуешься странным писателем, таким как Морис Сандоз. Потому что как ни крути, довольно необычно в литературной панораме французской Швейцарии того времени рассказывать историю, пусть даже фантастическую, шотландского дворянина в обличье жабы, таинственным образом господствующего над своими земельными угодьями и своими потомками.
Откровенно говоря, мы ничего не знаем о возникновении романа, потому что его автор не оставил никаких письменных следов: ни дневника, ни рабочего плана, ни даже заметок, которые сегодня позволили бы обосновать странный выбор темы. Во всяком случае необходимо признать, что сюжет этой книги необычен, даже за пределами литературного контекста его времени. Сам автор не объясняется по этому поводу, а целиком полагается на очаровании загадкой, задаваемой историей, и утверждает, будто бы знал одного из главных свидетелей. Этот метод маскировки мы найдём позже в сборнике рассказов «На краю».
Ребёнком Морису Сандозу нравилось приковывать своих слушателей фантазиями... Став взрослым, он придавал своим текстам ту же самую силу убеждения и оказывал чарующую силу на тех, кто имел случай повстречаться ему, рассказывая им самые странные истории и забавные эпизоды из жизни. Уж не поэтому ли в Бурье или в Риме, в Лиссабоне или в своём доме в Неаполе, он принимал избранных гостей, чтобы позволить разделить с ним наслаждения и утончённости его эстетического царства.
Достаточно взглянуть на его дом в Риме, по крайней мере то, что от него осталось – резные потолки, инкрустации паркетных полов, элегантность пропорций или же античную статую, украшающую парк, чтобы убедиться в том, что ты имеешь дело действительно с «князем вкуса»; хорошего вкуса другого времени, разумеется, блеск которого вряд ли померк по наши дни.
Если вы усомнились в этом или чураетесь далёких путешествий, то достаточно – при условии, что вы захотели познакомиться с небольшим кусочком интимной сферы Мориса Сандоза – посетить Ле Локль. В «Musee des Monts» вы увидели бы часть его коллекции автоматов, считающуюся самой удивительной вообще. В ней можно найти маленького писателя, сидящего перед своим письменным прибором – можно подумать, это фигура Руссо – и целиком погружённого в сочинение письма, которое он держит в левой руке, в то время как благодаря механизму, работающему за его спиной, правая рука с пером разгуливает по бумаге, набрасывая несколько строк...
Этот маленький писака (впрочем, тоже тема одного рассказа швейцарского автора) – один из блестящих экспонатов коллекции, завещанной Сандозем «Musee des Monts», выдающийся пример изящнейшего искусства часовщика. Один потомок Мориса Сандоза унаследовал любовь родственника к превосходной механике, чудным автоматам или во всяком случае подхватил её: он собирает сегодня механические музыкальные инструменты, к примеру пианолы, но это уже другая история... Рисунок Сальвадора Дали к «Фантастическим воспоминаниям» (1937)
Отношение Сандоза к Сальвадору Дали, иллюстрировавшего библиофильные издания его книг, было без сомнения ограниченным, так же как и знакомство с Жаном Кокто около 1914 года. Сандозу было примерно 20 лет, когда он познакомился с Кокто, очевидно в кругу друзей Эрнеста Ансермета (Ernest Ansermet) и Игоря Стравинского. Кокто упоминает об этой встрече в своем дневнике «Le Passe defini» один единственный раз; оно, кажется, не привело к длительным взаимоотношениям. Тем не менее, в музыкальном произведении Сандоза есть кусочек для голоса и пианино «Виды сентября» (Les Stances de Semptember) с текстом Кокто.
Отчётливее выступает влияние писателя Фреда Роджера-Корназа (Fred Roger-Cornaz) и его брата Джека Корназа (Jack Cornaz). Фред правил первыми поэтическими шагами Сандоза. Свидетельство тому – посвящение в начале «Imitation des Sonnets from the Portuguese», опубликованное в 1955 году, то есть за три года до смерти Сандоза: «Фреду Роджеру-Корназу, который когда-то так часто, ровно как и на этот раз, приделал моим сонетам из серебра крылья из золота». Сам Фред Роджер-Корнас опубликовал несколько сборников рассказов и новелл – и даже если дружба обоих подтверждается различными свидетельствами, которые мне удалось собрать, к сожалению не на основе переписки, потому как она нам не известна.
В самом деле Фред Роджер-Корназ распорядился в завещании уничтожить все письма, оставшиеся после смерти. Следует сожалеть об этом решении, потому что оно лишает нас возможности заглянуть в то, чем была жизнь Сандоза на художественном и, вероятно, личностном уровне; можно предположить, что его корреспонденция в этом смысле была очень содержательна, поскольку Роджер-Корназ и Сандоз на протяжении доброго ряда творческих лет были интимными друзьями.
Другой брат, архитектор Джек Корназ, проектировал для Сандоза внутреннюю обстановку некоторых из домицилий – мест проживания писателя, и хотя они были менее тесно связаны друг с другом, всё же поддерживали очень хорошие взаимоотношения. Однако и здесь мои расследования не могут опереться на что-нибудь конкретное.
Мы уже говорили о некоторых предпочитаемых друзьях Мориса Сандоза, к которым в известной мере принадлежали Кокто и Дали и на более долгий период братья Роджер-Корназ. Если же мысленным взором пройтись по блестящей галерее лиц, родственных по духу, то в воспоминаниях Сандоза мы наткнёмся на моментальные снимки, на настоящие портреты некоторых личностей, с которыми он свёл знакомство на протяжении жизни.
Я далёк от намерения составить такой список. Но когда я пытался понять, кем был Морис Сандоз, что мотивировало его к музыкальному и литературному творчеству, я сказал себе: один из ключей к разгадке следует искать среди тех фигур, которые он описывает в «Магическом кристалле». Как никак там встречаешься с одним композитором, да с необычным, а самим Камилем Сен-Саном, также с английском писателем по имени Рональд Файрбенк, сегодня забытым.
Коль скоро я лично не мог знать Сандоза и спросить его о причинах, побудивших писать, я остаюсь в зависимости от своих предположений, а именно – потребность рассказывать истории, существующая с детства, способность к некоему утончению стиля, укрепившаяся ещё больше со временем, и пристрастие к форме сюрприза, без сомнения, образуют мотор его литературного творчества.
Что касается его музыкальной деятельности, то сборник воспоминаний проливает кое-какой свет на эту сферу, потому что Сандоз рассказывает там, как последующие знакомства с Сен-Саном (Сандоз был в то время ещё молод, а Сен-Сан уже стар), затем с Ансерметом, наконец, с Дягилевым и Нижинским укрепили его на этом пути.
Сандоз сочинил немного, но всё же оставил после себя несколько интересных вещей, отмеченных французским стилем в духе Дюпарка, Дебюсси или Габриэля Форе (Gabriel Fauré). Мы благодарны ему за прелестные мелодии для голоса и пианино, «Карнавал», хоть и на манер Шумана, то есть сочиненный в романтическом ключе, но по стилистике очень отличающийся от шумановского творения, произведения для органа, написанные в конце жизни, когда он осел в Лиссабоне.
По каким бы мотивам он не сочинял музыку, всё же это искусство у него менее развито, чем литература и занимают своё место скорее на краю творчества.
Я уже говорил о потребности Сандоза повергать в удивление других. Мне кажется, что эта черта его характера, подтверждаемая несколькими свидетелями, выступает со временем всё более отчётливей. Всё у Сандоза, его жизненный стиль, манера подбирать друзей, его резиденции, изысканность, с которой он культивировал любовь к искусствам, к хорошей кухне, вообще к прекрасному, выдаёт эту страсть, доставлять сюрпризы; причём всегда в меру, без дешёвого блеска или налёта фальши, но всегда с бесспорным чувством к инсценировке.
Если бы он жил во времена Жюля Барбе д'Оревильи (Jules Amédée Barbey d'Aurevilly), то без сомнения послужил бы вдохновением для произведения последнего «О дендиантстве и о Дж. Бруммеле» (Du dandysme et de G. Brummell). Потому как было что-то в Морисе Сандозе от денди. Дендиантство, позволяемое его состоянием, но культивируемое им с ловкостью и тщательностью, нацеленное на удивление других, сохраняя, однако, внешнюю невозмутимость.
Вроде бы странно утверждать такого рода вещи о писателе, но я искренне убеждён, что он хотел своей статной внешностью и другими наружными атрибутами точно так же как и своими произведениями, озадачить других.
Сандоз очаровывал окружающих, и среди тех, кто описывал его мне, многие говорили о тонко чувствующем человеке, очаровательном, изысканном, тем человеке мондены в положительном смысле этого слова: без сомнения эпикуреец, но не менее щедрый.
Всё же необходимо констатировать, что операция, которой ему пришлось подвергнуться в годы войны и оставившая на щеке отчётливый шрам, сильно действовала на его психическое состояние. В восприятии Сандозем ранения как неисправимого нарушения физической целостности, многие из свидетелей видят причину резких перемен в отношениях с редкими друзьями. Плохо выполненная операция усугубила его одиночество, длившееся остаток жизни и всё отчётливее проступавшее, пока не перешло в 1955-1956 годах в нечто, называемое специалистами вспышкой душевной болезни.
На психологическом уровне ещё несколько фактов позволяют понять произведения Мориса Сандоза, так, например, непростые отношения с братьями.
Свидетели подтверждают непрерывное соперничество между Морисом и Эдуардом-Марселем, чаще всего смягчаемое посредничеством Ауреля. Роль последнего как посредника была существенна. Хотя он и добивался ослабляющего действия, всё же никогда не мог воспрепятствовать сильному напряжению во взаимоотношениях между двумя братьями, двумя деятелями культуры из одной семьи. Морис посвятил себя литературе, в меньшей степени музыке, жил в Риме, где блистал в салонах. Эдуард-Марсель был скульптором, художником-анималистом и сделал в Париже, где он оборудовал ателье, себе имя и известный ранг.
Когда Аурель умер в 1952 году, вместе с ним ушла та примиряющая сила, умевшая немного обуздать соперничество среди братьев. Морис и Эдуард-Марсель преследовали каждый свою карьеру, один в Риме, другой в Париже, превосходно игнорируя друг друга и одновременно с этим наблюдая друг за другом и завидуя друг другу.
Однако, существенно, что со смертью Мориса Сандоза в 1958 году, образ писателя семьи целиком растворился во тьме, и отныне в сознании общественности осталась личность Эдуарда-Марселя.
Этот обзор жизни Мориса Сандоза заканчивается в известной степени возвращением к истокам, вызыванием к памяти тех мест, где он жил и, как я думаю, главным образом черпал вдохновение.
Сначала мы вернёмся в Бурье, в его дом, предпочтительное место для уединения, до сих пор наполненное его присутствием. После Денанту здесь находился второй дом семьи Сандоз, который мне удалось осмотреть. Я уже не помню, в какой день точно Морис Сандоз сделался хозяином того великолепного здания, возведённого на скалистом мысе у Женевского озера между Ла-Тур-де-Пельз и Монтрё. Это квадратный трёхэтажный дом с просторными, сегодня жилыми фронтонами, юго-западный фасад которого выходит на великолепный парк, внезапно заканчивающийся скалистой местностью. B Бурье перед твоими глазами озеро и ничего кроме озера, от Вильнёв до Женевы. Ничто другое кроме дымки, поднимающейся летними днями после полудня над «Lac Leman», не закрывает этот вид.
Сандоз проводил там лето и осень; с первыми заморозками он уезжал в Рим. «Кочевник» Сандоз был, таким образом, ещё и архитектором и по-своему немного Людвиг II (король Баварии) с Женевского озера, в страстном безумии одержимый желанием, создать вокруг себя царство красоты в музыке, литературе, а также в других видах искусств и, естественно, в архитектуре.
Его дом в Риме я увидел впервые в сопровождении бывшего секретаря Мориса Сандоза. Весь внешний вид этого дома, центральное строение с двумя крыльями по флангам и с крышей из обожжённой кровельной драни, свидетельствует об очень индивидуальном стиле русского архитектора Белобородова, нанятого Сандозем. Прилегающий парк – небольшой, с вытянутыми ввысь кипарисами, встретившими меня в один из осенних вечеров жуткими вздохами.
Над Римом висел тогда неприятный зной, усугублявший предгрозовую тяжесть в воздухе. Высокие решётки, дополнительно подстраховываемые цепями и железными створками ворот, препятствовали всякому нескромному взгляду во внутрь и не позволяли предположить о существовании дома. Мне пришлось лезть через заборы и с мучениями пробираться сквозь кустарник, оставить позади ещё одну ограду, решётка которой в этом месте была открыта, прятаться между деревьями ради того, чтобы увидеть наконец дом.
С момента смерти Мориса Сандоза дом был практически брошен – и хотя у меня есть объяснение этому, я его пока отставлю в сторону и лучше продолжу осмотр.
Морис Сандоз с намерением задумал свой римский домицилий как античную виллу: без большого портала, но с широким задним выходом в сад и с террасой, ступив, наконец на которую, моему взору открылось покрытие из старинной мозаики в манере Помпеи. Стеклянная дверь в сад предоставляла вид на статую Зевса-Посейдона в натуральную величину, вооружённую трезубцем и погребённую под дикорастущими травами. Бог, очевидно, охранял природу, почти целиком отвоевавшую свои права, и в образе моря зелени волнующуюся у его ног.
Мне немного казалось, будто я нахожусь в одном из рассказов Мориса Сандоза, в атмосфере тоски и покинутости, приводившей меня в дрожь. То ,что осталось от владения, видавшего когда-то великолепнейшие празднества, теперь выглядело безутешным и запущенным. Разбитые плитки, «газеты» из увядшей листвы, гоняемые ветром по большой нижней комнате. Всё ещё видны были книжные полки, приставленные к стенам, но штукатурка обвалилась, образуя проплешины. И влажность сделала своё дело, уже тронула высокие резные потолки.
Может быть, это был результат моего мечтательного созерцания, но мне показался палаццо вдруг обитаемым, и я вспомнил один занятный случай, рассказанный мне одним из родственников Сандоза.
После смерти Сандоза римскую виллу продали. С тяжёлым сердцем верный садовник Туллио передал розы, тщательно ухоженные клумбы и мелко взрыхлённые аллеи своему преемнику. Его печаль по поводу оставления дома, составлявшего счастье хозяина, была так велика, что он вернулся несколько месяцев спустя, не столько ради того, чтобы удостовериться в хорошем уходе за садом, за которым он следил годами, сколько ради того, чтобы ещё раз глотнуть воздуха того места, где осталось его сердце. Болтая с новым садовником, Туллио узнал, что тот днём раньше пережил довольно странную встречу:
«Новых владельцев не было дома. А я как раз подстригал кусты на клумбе. Тут я услышал шаги по гравию на аллее. Я подошёл туда и увидел высокого мужчину с тростью и шляпой. Тот рукой в перчатке согнул стебель розы, пытаясь вдохнуть её аромат. Я обратил его внимание, что он находится на территории частных владений. Незнакомец ответил мне на превосходном итальянском, что он это и сам хорошо знает. Затем он удалился без лишних слов и скоро исчез из моего поля зрения». От описания таинственного незнакомца у Туллио отнялся язык. Оно точь-в-точь соответствовало чертам Мориса Сандоза, каким он его видел за несколько месяцев до смерти. Туллио ничего не сказал, из страха, напугать собеседника. И он, как я полагаю, ушёл, чтобы больше никогда не возвращаться на виллу.

Жак-Мишель Питье (Jaques-Michel Pittier), 1990 год

* * *
Мориса Сандоза, пожалуй, можно рассматривать как самого выдающегося швейцарского рассказчика фантастического и как одного из современных мастеров жанра вообще. Его огромное богатство позволило ему вести жизнь вне всяких общественных обязанностей. Его книги выходили небольшими эксклюзивными изданиями, часто иллюстрируемыми знаменитыми художниками, такими как Дали («Лабиринт», «Дом без окон», «На краю», «Странные воспоминания») или Гугель, и до сих пор оставались до сих пор неизвестному широкому читателю. При жизни его произведения, некоторые даже за счёт автора, публиковались в различных издательствах, как в Швейцарии, так и во Франции. После слабого дебюта новеллой, напоминающей Файрбенка, «Молодой автор и попугай» (1920) Сандоз в 1937 году опубликовал своё главное произведение «Фантастические воспоминания и новые воспоминания». Его крайне своеобразная разновидность фантастики состоит в том, что в этих текстах, выдаваемых за воспоминания, сообщаемое под конец «естественное» объяснение раннее изображённых фантастических событий превосходит «фантастическое» объяснение, предполагаемое читателем. Лабиринтоподобная манера рассказчика, выдаваемая в нём нео-манериста, ещё больше усиливает этот аспект. В обоих романах «Лабиринт» (1941) и «Дом без окон» (1943) Сандоз использует классический мотив дома с привидениями совершенно по-новому в соответствии со своей манерой «фантастики естественного». В «Доме без окон», в своём шедевре, он одновременно критически разбирает экзистенцию эстета, и тем самым касается собственного стиля жизни. В «Швейцарских рассказах» (1956) путешественник, вельможа, любивший жить в своей вилле в Риме и сочинявший кроме того музыку, собрал некоторые более старые и новые рассказы, включая «La pierre penchee», впервые вышедшую в 1939 году, зловещую и захватывающую историю обречённой на смерть любви. В 1958 году Сандоз покончил жизнь самоубийством.

Райн А. Цондергельд

* * *
Из «Энциклопедии ужасов»
Сандоз, отпрыск знаменитой швейцарской семьи Сандозов, родился в Базеле 2 апреля 1892 года. В 1912 году он приступил к изучению химии и композиторского искусства в Мюнхене. Сначала публиковал сочинения по естествознанию. После постановки своей «Хореографически-симфонической сюиты» стал членом ассоциации композиторов Швейцарии. Болезнь глаз – следствие спектроскопических экспериментов – вынудила его в 1922 году оставить научную карьеру. Спустя два года после безуспешного писательского дебюта (сказка «Молодой автор и попугай») он целиком сконцентрировался на писательстве. Затем последовали «Эпиграммы и сонеты» (1928). С «Рассказами и новеллами» (1931) он приблизился к фантастике. В «Личных записках об Англии» (1932) он посвятил 3 главы спиритизму и оккультизму. B «Фантастических воспоминаниях и новых воспоминаниях» (1937) и «Трех причудливых историях» (1939) он нашёл своё изображение фантастической реальности. Для изображения ужаса, возникающего на границе реальности и фантазии, Сандоз никогда не обращается к сверхъестественному. Почти всегда он ведёт рассказ от лица путешествующего джентльмена, пытающегося при помощи преуменьшения разрядить ужас. В романах «Лабиринт» (1941) и «Дом без окон» (1943) исходными пунктами являются таинственные дома. «На краю» (1949) сделала его известным более широкой публике. Большинство из содержащихся в ней историй рассказывают о переходном состоянии между нормальностью и безумием. Книги, иллюстрированные Дали и Гугелем, считаются библиографическими драгоценностями. Последними его произведениями были томики стихов, комедии и путевые заметки.
Сандоз покончил жизнь самоубийством 5 июня 1958 года в Лозанне.
* * *
Райн А. Цондергельд
«Лабиринты воспоминаний. Ностальгический мир Мориса Сандоза»
(R. A. Zondergeld: Die Labyrinthe der Erinnerung. Die nostalgische Welt des Maurice Sandoz)
опубликовано в «Phaicon 4» (1980)
I
«Писатели вне игры» – так назвал Дитер Фрингели свои сочинения по немецкоязычной литературе Швейцарии между Глаузером и Холем, вышедшие в Цюрихе в 1974 году. Аутсайдеров, авантюристов и эксцентриков найдётся немало и в литературе франкоговорящей Швейцарии: следует лишь вспомнить Блейза Сендрара, Феликса Валлотона, известного прежде всего как художника, и Мориса Сандоза, творчество которого зачастую незнакомо даже специалистам фантастической литературы, хотя современный интерес к швейцарской литературе (10 лет назад имена Вальзера, Глаузера или Холя даже сильно поднаторевшей публике ФРГ были пустым звуком) и воодушевление всем фантастическим именно теперь должно бы позволить вторичное открытие своенравного мира Мориса Сандоза. Потому что Беат Брехбюль была права, когда в 1973 году писала в одной из немногих разработок по Сандозу. «Несмотря на всё, волшебнику хотелось бы пожелать побольше публики – маг будет благодарен за это». В настоящее время нет ни одного издания какой-либо из его книг в немецком переводе – последний, давно раскупленный сборник «На краю» (Аm Rande) вышел в 1967 году в издательстве «Диоген» (прим. переводчика, – данная статья вышла в 1980 году, и с тех пор положение несколько изменилось: в начале 90-ых годов в немецком переводе вышли роман «Лабиринт» и сборники рассказов, объединённые в одном томе «Кладбище Скутари»). Тогда объявленные новые издания обоих его романов «Лабиринт» и «Дом без окон» так и не вышли. Похоже печально обстоит дело с переизданием французских и английских оригинальных работ. Заинтересованный читатель зависит от предложений букинистов, но поиски произведений этого великого мастера фантастической литературы в самой Швейцарии хлопотны и редко увенчиваются успехом. Большинство книг, то ли это оригинальные издания то ли немецкие переводы, выходило очень маленькими тиражами, часто всего лишь 500 – 1 000 экземпляров; а поскольку их к тому же иллюстрировали выдающиеся художники (Сальвадор Дали, Фабиус фон Гугель) или фотографы (Курт Амман), то столь желанные объекты для коллекционеров-библиофилов и простых читателей стали недоступны. Всё-таки есть возможность изучить почти полное собрание этих редких изданий в Швейцарской государственной библиотеке в Берне. Не одна лишь редкость различных изданий способствовала относительной неизвестности трудов Сандоза, писатель сам, видимо, не стремился к более широкому успеху у публики. Из-за своей финансовой независимости он мог без труда удовлетворить своё желание писать лишь для тех немногих избранных. Однако, главную причину невнимания к такому оригинальному автору следует искать в ненавязчивом, скрытном характере этих рассказов, эскизов и романов: это литературное наследие джентльмена, ценившего крайний такт и ироническую дистанцию даже при изображении страшных событий. В какой степени из этой позиции рассказчика разовьется очень специфический вид фантастического, я ещё попытаюсь очертить позже. Морис-Ив Сандоз
Биографические данные скудны, хотя Сандоз в своих различных книгах воспоминаний сообщает то одно то другое из своей жизни. Но требуется осторожность: потому что эти воспоминания не только по своему содержанию фантастичны; Морис Сандоз, такой, какой он выступает в собственных книгах в роли рассказчика от первого лица, не идентичен Морису Сандозу, писателю, извлекающему литературу из своей жизни.
Морис-Ив Сандоз родился 2 апреля 1892 года в Базеле в знаменитой швейцарской семье, выделившейся прежде всего в области естественных наук. В 1912 году он уехал в Мюнхен и изучал там химию (у Рентгена и Байера), а также теорию композиции (у Зандбергера). Продолжил учёбу в Берлине и защитился на доктора в конце Первой мировой войны при университете в Лозанне. Его первые публикации посвящены естественнонаучным проблемам как, например, вышедшие в это время в Лейпциге в издательстве Тиме «Исследования о взаимоотношении между конституцией и цветом углеводородных соединений», возникшие в рамках сотрудничества с профессором Ф. Керманом. Опубликованы были первые композиции, но надежда молодого человека увидеть постановку «Хореографически-симфонической сюиты» в Русском балете Дягилева разбились в прах. Встреча с обожаемым Дягилевым является одним из самых увлекательнейших эпизодов книги воспоминаний «Магический кристалл». На основании концертной постановки сюиты под руководством Эрнеста Анзермета Сандозу всё же удалось стать членом Ассоциации музыкантов Швейцарии (1916 год).
Болезнь глаз, возникшая в результате спектроскопических исследований, воспрепятствовала его дальнейшей научной карьере. Отныне Сандоз вёл скорее беспокойную жизнь, словно всё время находясь в поисках опоры, цели, которую, очевидно, не могли дать ни композиторская ни пока что несистематическая литературная деятельность. В 1920 году последовал дебют швейцарца в виде томика «Молодой автор и попугай», бледноватая притча, ориентированная на Оскара Уайльда и Рональда Файербенка, о возвышении молодого, крайне ленивого писателя, обязанного всеми гениальными выдумками в своих рассказах столетнему попугаю Гамлету. Остроумие кажется натуженным, многие афоризмы ни разу не достигают языковой блистательности обоих образцов (то есть вышеупомянутых писателей). Более серьёзные пассажи в конце книги попадают в сомнительную близость к кичу, что с Сандозом больше никогда не случится. В целом, по всей видимости, автор сам то был не очень счастлив со своим первенцем, потому что с публикацией следующего тома прозы «Рассказы и новеллы» ждал до 1931 года. Ему предшествовал скромный сборник стихов, отчётливо примыкающий к традициям Теофила Готье и «парнасцев». Нелегко рассказы, собранные в «Рассказах и новеллах», подвести под один знаменатель. Наряду с трогательной, сказочно-подобной историей «Ледяное сердце», рассказывающей о том, как удивительно красивый мальчик растопляет ледяную корку вокруг сердца старого, нелюбимого за чёрствость и эгоизм человека и высвобождает до того момента скрытое золотое ядро, мы находим неожиданные истолкования мифологических и библейских историй, циничные параболы, причудливые анекдоты, такие как «Страдание Клеопатры» и, напоминающую из «Жестоких рассказов» Вилье де Лиль-Адана, «Маску». Ни одно из произведений этого тома нельзя назвать истинно фантастическим, но тяга к странному, запутанному – особенному является в ней определяющим принципом. Скорее всего «Рассказы и новеллы» можно сравнить со сборниками новелл итальянского Ренессанса: они хотят развлекать и поучать, но их наука, преподнесённая не с пронзительно поднятым вверх указательным пальцем, скорее подрывающего характера: принципами буржуазного общества – прилежанием, исполнительностью, набожностью, самопожертвованием – неумолимо, но почти с мимолётной насмешливостью поступаются: старая дева-ханжа в «Одном конце жизни», сознание которой меняется в результате созерцания фрески, изображающей любовь между Венерой и Адонисом, берёт к себе на последнем году жизни крепких, молодых мужчин – санитаров, которые, правда, «из-за чрезмерного переутомления» не долго выдерживают у неё. В победе чувственности над пуританскими добродетелями, разоблачаемыми как враждебными жизни, можно ещё и обнаружить позицию, свойственную творчеству стольких многих швейцарских авторов: восстание против тесноты кальвинистской морали.
Пока что в этих историях в основном отсутствует момент включаемого Я-рассказчика: причудливые, часто слегка пикантные анекдоты, ещё не стали «фантастическими воспоминаниями», хотя «Костыли дядюшки Челестина» уже указывают на эту специфическую форму рассказов Сандоза. Большой прогресс по сравнению с первым томиком прозы можно констатировать и стилистическом смысле: иронически-отстраненный тон рассказа соответствует жизненному воззрению «человека света», который развлекается, порой даже с состраданием, но никогда не является участником, наблюдает за часто диковинной вознёй вокруг себя. Беат Брехтбюль это выразил так: «Сандоз никогда не выступает громко или догматично, а к его достоинствам относятся мера трезвости и иронии. Многие рассказы несут в себе налёт Виви (Vevey) или Монтрё первого рубежа веков».
Уже в «Личных записках об Англии, написанных швейцарским парнем на его лучшем английском языке», первом англоязычном произведении автора, Сандоз совершает шаг, ставший очень значительным для его дальнейшего литературного развития, шаг к автобиографически окрашенной прозе, в которой искусственная фигура Сандоз становится корреспондентом пережитых или же выдуманных воспоминаний автора Сандоза. Девиз к этому тоненькому томику, отпечатанному всего лишь в 250 экземпляров, мог бы отныне быть надписанным над всем его творчеством: «Зачем я обязан сочинять истории? Факты почти всегда более фантастичны» (Why should I invent stories? Facts are nearly always more fantastic). Вряд ли удивляет выбор английского в качестве второго языка у англофильного Сандоза, поскольку его позиция повествования полностью соответствует английскому понятию «understatement» (преуменьшение).
Из трёх крайне занятных глав о спиритизме, в которых Сандоз сообщает также о своей встрече с яростнейшим сторонником этого движения, сэром Артуром Конан Дойлем, исходит скептическое отношение рассказчика по отношению к якобы неопровержимым доказательствам мира духов, по отношению к догматическому признанию сверхъестественного. Его реакция на фотографии «elementals» (элементалы), элементарных духов или эльфов, которые показывает ему Конан Дойль, характерна: «Другими словами он представил фотографии, созданные где-то в лесах Англии, юными английскими девочками, видевшими фей так же, как мы видим кроликов. На этих фотографиях маленькие существа, виденные на искусно сделанном переднем плане, сформированном толстым ковром мха, несколькими цветами, выросшим одиноким грибом (конечно случайно) и с прекрасным водопадом на заднем плане. Эти феи должны были очень хорошо знать прежних учеников Айседоры Дункан, чью позы они нескромно копируют, некоторые из них играют на двойной флейте, другие изогнуты в Танце Змеи, сотворенном покойным Лу Фуллером!» (In other words he produced photos that had been taken in a wood somewhere in England by young English girls who saw fairies as we see rabbits. On these photos the little creatures are seen on an elaborate foreground formed by a thick sward of moss, a few flowers, a mushroom grown there (just by chance) and a lovely waterfall in the background. Those fairies must be very well acquainted with the former pupils of Isadora Duncan, whose attitudes they copy with indiscretion; some of them play the double flute, others are twisted in the Dance Serpentine created by the late Loy Fuller!»).
Именно эта трезвая основная линия сделает его в главных произведениях, которым предстоит выйти лишь в последующие два десятилетия, таким убедительным фантастическим рассказчиком.
II
За год до французского издания в 1936 году выходят, как и большинство последующих книг, в немецком переводе Гертруды Дроц-Рюг «Странные воспоминания» – девять коротких, написанных с деланной небрежной элегантностью, но на самом деле в высшей степени мудрено выстроенных текстов прозы, очарование которых ещё больше усиливается необычными иллюстрациями мюнхенского рисовальщика Густава Шрётер-Инго.
С традиционной фантастикой эти рассказы имеют мало общего: сверхъестественное играет роль только в одной истории «Приключение в Гаммам-Мескотин», где правда не существует «трещины в реальности» Роджера Кайллойса (Roger Caillois).
Именно в произведениях Мориса Сандоза становится ясно, насколько ограничена хвалёное определение фантастического у Кайллойса. Фантастичны здесь события, сообщаемые автором в форме воспоминаний, в первую очередь благодаря своей структуре повествования: в каждом тексте автор вспоминает определённое событие, которое или он сам испытал или узнал из рассказов других людей, часто отца. Это событие всегда причудливо, но в конечном счёте объясняется естественным образом: «свежеотрезанная голова» за бутылками вина в погребе, таинственная «дама с васильками», «странное явление» Гёте много времени после смерти в одной цюрихской закусочной и, самое зловещее из всего, «нежные листки альбома» в книге деда, описываемы Сандозом пронзительно: «Но что беспокоит меня больше всего в этом альбоме, так это нежность, или лучше сказать бархатистое тепло этих листков. Порой я подношу лицо к ним, и когда закрываю глаза, то невольно спрашиваю себя, не касается ли моя щека живого существа. И это впечатление зачастую было таким сильным, что мне казалось, я слышу тяжёлое дыхание или удары сердца». Объяснение простое, хотя и обескураживающее: пёстро разрисованные листки-татуировки. «Альбом содержит 12 человеческих кож, с грудей 12 моряков, умерших в больницах». Сходны объяснения и в других случаях. Только объяснения эти лишают тексты их фантастического характера также незначительно, как это имеет место у миссис Энн Радклиф и её последователей в используемых ими превращениях призрачной реальности под конец объёмистых готических романов. Правда, принцип здесь иной: если у Радклиф и По прежде скопившуюся «массу сверхъестественного» убивает смутное толкование, у Сандоза «естественное» объяснение ещё больше превосходит предполагаемое читателем «фантастическое» толкование. Реальность оказывается фантастичней нашей фантазии. Событие, извлекаемое в результате всё время повторяющихся хождений в лабиринт воспоминаний, словно Минотавр, именно благодаря своей «чудовищной» естественности фантастичней, чем любое сверхъестественное существо. Этот аспект ещё более усиливается ностальгической амбьенте, любовно приготавливаемой Сандозом. Настроение дружеского взгляда назад, иногда почти что уютный тон повествования обманчивы: в траве прячется змея. Дорога не ведёт назад в предполагаемый рай детства, а к трупу, заспиртованному десятилетия назад и приводящему ребёнка в панический ужас. Следовательно, фантастическое следует искать не только в неожиданных конфронтациях с ужасом, которым подвержен был рассказчик, но и в постоянно обманчивом ожидании читателя, которому не позволяют приятно ускользнуть. Мир Мориса Сандоза ностальгичен, но это ностальгия, не допускающая маскировки, и через тоску по детству его травмы не вытесняются.
Против «Фантастических воспоминаний» (прим. переводчика: в немецком переводе «Странные воспоминания»), демонстрирующих действительно новый вид фантастического повествования, две из «Трёх причудливых историй» (прим. переводчика: в немецком переводе «Три странные истории»), «Заолдованный остров» и «Воскрешение бургундцев», кажутся довольно традиционными. В то время как причудливые события на острове получают сверхъестественное объяснение – виноват был «маленький народец» – тайна швейцарского замка с привидениями относится к естественным причинам. К взлётам творчества Мориса Сандоза, однако, относится третий рассказ «Косая скала». Это ещё одно «странное воспоминание». История об обречённой на смерть любви в Давосе, больной пары влюблённых, которая встречается в подобии грота пещере косой скалы. На её стене женщина навсегда запечатлевает оттиск её «отравленных» губ при помощи губной помады. Хотя рассказ тематически несколько обязан «Тристану» Томаса Манна, всё-таки холодно-отрешенное изображение этой морбидной свадьбы Эроса и Танатоса – мастерское литературное достижение Сандоза. Не удивительно, что именно эта история вдохновила Дали к некоторым его самым убедительным иллюстрациям.
Исходный пункт обоих коротких романов, вышедших один за другим, «Лабиринт» и «Дом без окон» (особенно популярных в английском переводе), классический фантастический мотив «дома с привидениями», хотя ни в старинном шотландском замке, ни в овеянном тайной «Доме без окон», вилле «Нирвана», не орудуют настоящие привидения.
В «Лабиринте» Сандоз сообщает своим читателям странную историю баронов из Кравена, мрачного шотландского замка, окружённого дремучими лесами. Эту историю ему рассказала одна шотландская дама, с которой он познакомился во время пребывания в горах. Роман, её рассказ, – долгий путь внутрь тайны, в конце концов, раскрываемой. Лишь тогда понимает она и понимаем мы, читатели, почему почти двести лет подряд хозяева Кравена не смели жениться, почему те немногие гости по ночам вынуждены были запирать свои комнаты на засов и почему таинственный лабиринт в саду оставался заперт. Глухие шумы и тайные ночные процессии обретают смысл.
Настоящий хозяин Кравена был существом, рождённым в 1730 году и умершим в 1905 году во время пребывания шотландской дамы в замке, не человеком, а жабой с человеческим духом и человеческим сердцем, гигантской жабой, сэром Роджером Филипом МакТимом, несчастным отпрыском леди Кэролайн и сэра Чарльза.
Сам роман как лабиринт, полный переплетающихся троп и тупиков. Отражение загадочности мира, главная метафора фантастического, захватывающая не только творчество швейцарца, но и Борхеса или Кортасара. В этом романе также как и в «Фантастических воспоминаниях» объяснение превосходит по своей естественности всякое сверхъестественное решение. Но было бы неверно говорить об «объяснённой фантастике». Учёный Сандоз отказывается от сверхъестественного как от слишком удобной возможности. Использованные им мотивы классического страшного романа в «Лабиринте», делающие книгу, видимо, самой традиционной для автора, не должны скрыть принципиальную современность его фантастического повествования, не допускающего успокаивающих возможностей выхода, а принуждающего читателя к конфронтации с чудовищной реальностью, превосходящей его ограниченное представление о реальности. Лабиринтоподобная запутанная игра Сандоза с читателями выставляет его художником-манеристом. Густав Рене Хоке в «Мире как лабиринт» (1967) процитировал предложение из Балтазара Грациана, которое могло бы охарактеризовать картину мира швейцарского рассказчика: «Вся мировая вселенная слагается из противоречий, а её гармония состоит из разногласий».
Упоминание исследователя манеризма Хоке даёт повод не надолго вернуться к биографии, потому что как и последний Сандоз любил Рим и проводил там, если, конечно, не находился в многочисленных странствиях по Востоку или Южной Америке, некоторую часть своих дней. Близ Виа Аппиа он имел виллу «Винья Пеполи», где встречались члены высшей римской аристократии и знакомые деятели искусств, такие как художник Доменико Гноли или писатель Жак де Лякретель, хорошо знавший ещё Пруста. Налёт ухоженного декаденства и гомоэротически окрашенного эстетства окружает этот римский круг знакомых, который связывала подчёркнуто элитарная, не заботившаяся об актуальном вкусе времени позиция. Другим предпочитаемым местом пребывания Сандоза была его вилла «Ле Бурье» в Виве.
В 1943 году вышел роман, который, пожалуй, можно рассматривать главным произведением швейцарца, «Дом без окон». История о доме без окон, вилле Нирвана на Бодензее, и его хозяине, еврейском профессоре Каше, сияет в смягчающих световых лучах воспоминания, как кажется превращающихся в иных местах в жуткий сумеречный свет. Кто такой это профессор Каша, знаток искусства и учёный, философ и революционер, превративший свой дом при помощи всех имеющихся в его распоряжении средств техники и искусства в «искусственный рай», не имеющий себе подобных? Он маг или шарлатан, этот в одинаковой степени знакомый с тайными учениями Кабалы и толкованиями снов, становящийся для всех женщин в своей жизни роком и от очарования которого не мог освободиться и стареющий рассказчик? Аннета Кольб во введении к роману рассматривает его под совсем негативным аспектом: «Видимо, ничто не может быть живее, чем владелец дома без окон. Для него – завоевания техники, открытия в области науки, различные философские системы, сокровища как старого так и старого искусства, так и теории о них; всё это охватывается его гибким интеллектом и любопытством, такой живой готовностью, что женщины, влюбляющиеся в этого человека, не различают в конечном счёте абсолютную плоскость его духа. Он настолько чувствителен, что они пренебрегают его сердцем, которого у него столь же много, сколько у тени. Одним словом, здесь один из тех лемуров, какие появляются в неважно какой стране и орудуют в любой нации, любой расе и любом общественном слое, принося беду». Эта негативная интерпретация (Сандоз по всей видимости одобрил её во введении к своему труду) без сомнения проходит мимо амбивалентного характера главной фигуры, одновременно напоминающей гениальных авантюристов, таких как Калиостро или граф Сен-Жермен, так и то перфектное олицетворение эстетства рубежа веков, экстракт, и как мне кажется имеющее немалое сходство с её создателем, Морисом Сандозом, владельцем легендарной виллы «Vigna Pepoli» в Риме. Дистанция к жизни, безучастное бытие, существование «на краю» общества – элементы, разделяемые Кашей и Сандозом. Это определяющие характерные черты артифициального темперамента, который перестраивает жизнь в произведение искусства с соблазнительной поверхностью, вполне способной к самостоятельному существованию, пока что внешний блеск скрывает пустую оболочку. Роман – не сведение счетов с эстетизмом, а переведённая в форму фантастического детектива рефлексия об опасности и плате жизни, отказывающей общественным требованиям. То, что Сандоз здесь разбирается с центральной проблемой своего собственного существования, возможно, определяет трагическую интенсивность некоторых пассажей, и других таких не найти во всём его литературном наследии.
В книге воспоминаний «Магический кристалл» Сандоз сообщает о своих встречах с людьми искусства и величинами общества. Особенно интересно сообщение о последнем частном выступлении постепенно впадающего в безумие танцора Нижинского в Давосе, а также остроумное изображение встречи с эксцентричным английским прозаиком Роландом Файербенком незадолго до смерти последнего в Риме.
В 1949 году вышла книга, составившая особенно в немецком языковом пространстве, конечно ограниченную, славу Сандозу, пожалуй, в первую очередь потому, что она как единственный немецкий перевод вышла более-менее крупном тиражом. Четыре новеллы из «На краю» изображают опыт рассказчика с четырьмя обитателями сумасшедших домов, которые каждый в отдельности рассказывают ему по истории. В особенности довольно зловещая первая история, «Тсантса», и третья, «Ловушка» – традиционные, хотя и захватывающие рассказы ужасов, по своему содержанию остаются позади субтильной фантастики «Фантастических воспоминаний» и обоих романов. Заглавная история, напротив, является одновременно остроумным и вызывающим крайнее беспокойство разбором границ между безумием и нормальностью, иллюстрирующим главную идею автора, высказанную им во введении: «Пока что сумасшедшие образуют меньшинство, удерживаемое нормальными за замком и засовом. Но у нас есть все основания полагать, что однажды, если безумие будет и дальше так прибывать, глупцы составят большинство, которое не замедлит предосторожности ради запереть здоровых». То, что рассказчик в конце тома неожиданно для самого себя оказывается упрятанным в сумасшедшем доме без возможности известить друзей на родине, хороший пример часто чёрного юмора швейцарца.
Обе комедии «Любовница» и «Равновесие» ориентируются очень отчётливо на творчество Файэрбенка. Сходство между «Равновесием», лучшей из двух пьес, и большей частью в диалогах написанном романе Файербэнка «Отклонения» (Inclinations) нельзя не увидеть, равно как и факт, что Сандоз вступил здесь на чужую ему территорию. К тому же мексиканская книга путешествий «Солнечная Мексика», равно как и бразильская – «Немного Бразилии», написаны в занятном тоне непринуждённой беседы, относятся к второстепенным работам Сандоза.
Книгой «Швейцарские рассказы», впечатляюще проиллюстрированной Фабиусом фон Гугелем и содержащай рассказы, написанные задолго до этой публикации, прозаик Сандоз прощается со своими читателями. Ещё раз под его пером реальность превращается в искромётное изобилие загадок, печаль и красота, тайна и ужас жизни заклинаются с мягкой настойчивостью. И ещё раз кажется, как мелькнула между строчками, своей безупречной элегантностью всё снова и снова чарующих читателя, иронично-разочарованная улыбка Мориса Сандоза, умершего 2 июня в Лозанне по собственной воле.
Некоторые факты
  1. Морис Сандоз, сын семьи фармацевтов, которая изобрела ЛСД, покончил жизнь самоубийством, выпрыгнув из окна.
  2. Фамилию писателя на русском переводили в трех разных вариантах: Сандоз, Сандош и Сандос. И каждое их них имеет свое право на существование.
  3. В 1982 году в г. Пулли был основан Фонд Эдуарда и Мориса Сандоза (The Fondation Edouard et Maurice Sandoz), целью которого является поощрение артистического творческого потенциала и поддержки молодых художников, скульпторов, литераторов, музыкантов и артистов, соответствующих этим направлениям учреждений, компаний или широкой публики, методом финансирования, призовыми деньгами или любыми другими способами. В основном его поддержка распространяется на франкоязычные области Швейцарии. С 1996 года фондом FEMS вручается приз, размер вознаграждения которого варьируется. Так, например, в 1996 году он составлял 100 000 швейцарских франков.
  4. На русский язык кроме одного-единственного рассказа было переведено также воспоминание Сандоза о Вацлаве Нижинском.
Произведения автора
    Романы
  • 1941 – Лабиринт (Le labyrinthe). – изд. «Kundig» (Женева)
  • 1943 – Дом без окон (La maison sans fenetres). – изд. «Payot» (Лозанна)

    Сборники

  • 1928 – Эпиграммы и сонеты (Epigrammes et sonnets). – изд. «Au Verseau» (Лозанна)
  • 1931 – Рассказы и новеллы (Contes et nouvelles). – изд. «Au Verseau» (Лозанна)
  • 1937 – Фантастические воспоминания и новые воспоминания (Souvenirs fantastiques et Nouveaux souvenirs). – изд. «Au Verseau» (Лозанна)
  • 1939 – Три причудливые истории (Trois histoires bizarres). – изд. «Au Verseau» (Лозанна)
  • 1949 – На краю (La limite). – изд. «Kundig» (Женева)
  • 1956 – Швейцарские рассказы (Contes Suisses). – изд. «Aux miroirs partages» (Лозанна)

    Повести

  • 1920 – Молодой автор и попугай (Le jeune auteur et le perroquet). – изд. «Payot» (Париж)

    Сборники стихотворений

  • 1948 – Избранная поэзия (Choix de poesies). – изд. «Kundig» (Женева)
  • 1956 – Красивая поездка: Стихотворения (Le beau voyage: Poemes). – изд. «Cailler» (Женева)
  • 1957 – Избранные стихотворения (Choix de poemes). – изд. «Ed.du Rocher» (Монако)

    Другие книги

  • 1932 – Личные записки об Англии, написанные швейцарским парнем на его лучшем английском языке (Peronal Remarks about England, Written by a Swiss Boy in his best English). – изд. «Libreria Dante» (Верона). 250 экз.
  • 1947 – Магический кристалл (La saliere de crystal). – изд. «Kundig» (Женева)
  • 1953 – Солнечная Мексика (Plaisirs du Mexique). – изд. «Ed. du Rocher» (Монако)
  • 1957 – Немного Бразилии (Un peu de Bresil. Photographies en couleur de Kurt Amman, commentees par Maurice Sandoz). – изд. «Panoramas» (Париж)

    Пьесы

  • 1952 – Любовница: Комедия в трех актах (La maitresse: Comedie en trois actes). – изд. «Kundig» (Женева)
  • 1952 – Равновесие: Комедия в двух актах и четырех сценах (The balance: Comedy in two acts and four scenes). – изд. «Kundig» (Женева)

    Фильмография и экранизации

  • 1946 – Проклятие Врэйдона (The Curse of the Wraydons) – по пьесе Мориса Сандоза (США)
      То же: Под названием «Морг Стрэнджлера» (Strangler's Morgue)
  • 1953 – Лабиринт (The Maze) – по одноименному роману (США)
Публикации в периодике и сборниках
  • Тсантса: Рассказ / [Переводчик не указан] // Дьявольская сила. – Нальчик: Издательский центр «Эль-Фа», 1993 – с.134-160
Другие публикации
  • Вацлав Нижинский: [Глава из статьи «Новые материалы о Вацлаве Нижинском»] / Пер. Галины Погожевой // Зарубежные записки, 2005, №4 – с.

Вячеслав Короп, 2006